Главная
Новости
Шпицберген/Spitsbergen
ИСЛАНДИЯ ICELAND
Путешествия
Проекты
Кино-коллекция
Контакты
Карта сайта
 

Подписка на новости
введите ваш e-mail:



Е.Александров

ОБОСНОВАНИЕ И ПРИНЦИПЫ ВИЗУАЛЬНО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО МОНИТОРИНГА


История визуальной антропологии неотделима от истории кинематографа и прямо связана с развитием антропологии.

Уже в 1898 г. исследователь из Кэмбриджского университета А.Хэддон отправился с камерой Люмьера в экспедицию в залив Торреса. И с тех пор киноаппарат, а позднее и видеокамера становятся привычными инструментами исследования в руках многих антропологов.

Хорошо развитое на Западе и гораздо менее привычное до недавнего

времени у нас научное направление, изучающее человека во всем многообразии его личных и социально-природных проявлений, в отечественной обществоведческой литературе относительно недавно стало определяться как культурантропологическое (1).

В связи со стремлением этой гуманитарной науки рассматривать человека как сложное духовное образование, как результат исторических, социальных, природных и прочих воздействий, в совокупности формирующих многообразие мировых культур, аудиовизуальные средства с самого начала своего существования осознавались источником неоценимой информации.

Именно в культурантропологии важнейшим способом получения знаний является непосредственное наблюдение за конкретными проявлениями жизнедеятельности человека. По полноте, точности и объективности отображения реальности аудиовизуальные средства оказываются вне конкуренции.

На первом этапе визуальноантропологические съемки велись преимущественно в труднодоступных малоизвестных районах, внимание привлекали в первую очередь редкие экзотические культуры. Осознавая их эфемерность, неизбежность исчезновения под напором цивилизации, исследователи старались запечатлеть их как можно полнее и объемнее. Уже в 20-х годах проявилась важнейшая для визуальной антропологии тенденция создавать большие фонды аудиовизуальной информации в совокупности с другими средствами документирования, дававшими наиболее полное комплексное представление о наблюдавшихся явлениях (2).

Многие из подходов, сформировавшихся на раннем этапе при отображении экзотических культур, были позднее применены и развиты при съемке не только этнических, но и других культурных сообществ. В настоящее время визуальная антропология, будучи по-прежнему нацелена в первую очередь на национальные культуры, очень часто отображает и другие антропологические явления: социальные, художественные, педагогические, религиозные
и т.д.

Более того, сегодня визуальную антропологию нельзя свести только к съемке и созданию фильмов, фотографированию и звукозаписи. В своем полном проявлении визуальноантропологическая деятельность включает в себя помимо съемки сбор, хранение и распространение экранных материалов, теоретическую и исследовательскую работу, обучение, пропаганду и внедрение идей и материалов визуальной антропологии в сферы образования, культуры, СМИ.

Таким образом в качестве рабочей схемы для дальнейшего рассуждения можно принять следующее определение системы визуальной антропологии: комплексная (научная, творческая, организационная и информационно-технологическая) деятельность, направленная на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах культуры с целью осуществления диалога культур.

Неопределенность понятия "малоизвестные стороны культуры" оправдана стремлением включить в рассмотрение не только неизвестные (архаичные, конфессиональные, малочисленные и прочие) культуры, но и редко освещаемые стороны современной т.н. европейской культуры (возрастные, региональные, профессиональные и пр.)

Четыре сферы деятельности, перечисленные в определении системы, с одной стороны, проявляются независимо от визуальной антропологии и интересны для последней своими результатами, с другой - в преобразованном виде включаются в систему и, взаимодействуя, определяют собственно предмет визуальной антропологии как самостоятельной научной дисциплины, а с третьей - функционируя в рамках визуальной антропологии, обогащаются новыми результатами, возможными только в таком взаимодействии.

К первой сфере деятельности, условно названной научной, относятся культурантропологические, этнологические (шире - исторические) дисциплины. Их проявление в рамках визуальной антропологии позволяет ввести в научный обиход принципиально новую информацию, которая раньше практически выпадала из рассмотрения этих дисциплин: конкретно отображающую реальные процессы взаимодействия между людьми, их исторические, родственные, природные связи; освещающую непосредственно личности представителей сообществ; позволяющую представить неповторимые темпо-ритмические образы каждой из изучаемых культур.

Если у визуального антрополога складываются доверительные отношения с представителями изучаемой культуры, создаются условия для решения актуальной задачи проведения видеомониторинга культуры. Этот подход, ориентированный на длительную многолетнюю съемку определенной культуры и позволяющий подойти к рассмотрению исторической динамики ее развития, можно отнести к разряду направлений углубленного исследования, лежащего в русле собственно визуальноантропологической проблематики.

Проведенная в рамках программы INTAS совместно со специалистами из ФРГ и Российского гуманитарного государственного университета (РГГУ) работа по поиску архивных этнографических лент помогла создать своего рода фундамент для постановки видеомониторинга в разных регионах. Конечно, это проблема многоаспектна и пока только начинает разрабатываться.

Архивные материалы хроники, путешествий, документального кино несомненно представляют большой интерес для историков. Только необходимо осознавать, что очень большая работа по их разысканию не исключает разочарований. Чтобы их избежать, надо быть готовым к скрупулезному анализу изображения, к своего рода умственной реставрации киноматериалов.

Знание законов киноязыка, его эволюции, особенностей идеологических и творческих установок в различные исторические периоды поможет освободить аудиовизуальные материалы от публицистических интерпретаций и вычленить объективную информацию.

Проблема исторического использования архивных аудиовизуальных материалов несомненно одна из наиболее актуальных - в них могут быть запечатлены конкретные черты давно исчезнувших с лица земли культур. С другой стороны, всегда возникают вопросы, насколько они полны и интересны для историка, в каком техническом состоянии находятся, насколько пригодны для широкого использования, какие потребуются усилия для их актуализации?

Несмотря на все трудности и весь риск, свойственные любой поисковой деятельности, эту проблему необходимо решать, и решать на уровне современной информационной технологии.

Такая постановка вопроса неизбежна еще и потому, что архив исторических аудиовизуальных материалов, помимо собственной ценности и той роли, которую он должен выполнять в качестве методологического фундамента для проведения работ по видеомониторингу культуры, может способствовать решению целого ряда задач по разным направлениям визуальноантропологической деятельности.

Уровень развития и перспективы совершенствования современных видеокомпьютерных средств информации позволяют ставить вопрос о формировании принципиально новой электронной "лицевой летописи", содержанием которой должны стать видеодокументации конкретных социокультурных явлений, отражающих объективное состояние того или иного региона, сообщества в разные исторические периоды.

Идея видеомониторинга культуры исходит из следующих представлений:

- о чрезвычайно быстрой динамике культуры, часто выливающейся в гибель и исчезновение отдельных ее частей;
- о мозаичности современной культуры, складывающейся из множества микрокультур или групповых культур - национальных, религиозных, региональных, возрастных, профессиональных и т.д.;
- о практически повсеместном и очень серьезном искажении реального облика микрокультур средствами массовой информации, особенно TV;
- об актуальности для современного общества знакомства с реальным состоянием мозаичной картины современной культуры, обусловленной необходимостью взаимного приятия и сосуществования человеческих сообществ;
- о множественности задач, для решения которых необходим видеоимониторинг: исследовательских, музейных, образовательных, художественных, связанных с сохранением и возрождением культуры.

Развитие современной электронной техники практически решило целый ряд проблем в области аудиовизуальной информации, еще каких-то два десятилетия назад казавшихся неразрешимыми.

Целям оперативной документальной съемки прекрасно соответствуют легкие портативные видеокамеры синхронно записывающие звук. Цифровая система обеспечивает высокий уровень записи изображения и звука, длительное хранение и качественное копирование. Кроме того, мультимедиальные дисковые системы позволяют:

- не только хранить, но и моментально находить и включать в работу огромные объемы аудиовизуальной информации;
- оперативно монтировать необходимое количество вариантов сообщений, ориентированных на различные исследовательские, образовательные, культурные, пропагандистские задачи.

В результате впервые в истории с помощью современной информационной технологии появилась вполне реальная возможность решать следующие задачи:

- проведение достаточно длительных по времени документаций социокультур-
ных процессов в самых труднодоступных районах;
- длительное хранение аудиовизуальной информации, изначально записанной на разнородных носителях и в разных системах;
- создание банков аудиовизуальной информации, обеспеченных базой данных, которая позволяет осуществлять оперативный поиск информации;
- актуализацию информационных банков благодаря возможности оперативного получения виртуальных (практически неограниченных по количеству и объему) сообщений исследовательского, образовательного, культурного и прочего характера;
- обеспечение легкого доступа к информации заинтересованным лицам и организациям, в том числе международный обмен аудиовизуальной инфор-
мацией.

Таким образом современный уровень развития электронной информационной технологии позволяет сделать вывод о наличии технических и методических условий для организации видеомониторинга традиционной культуры. Какие же проблемы, помимо финансовых и технических придется решать при постановке этой задачи?

Очевидно, что важнейшей проблемой является проблема архивирования, включающая сбор, обработку, хранение, использование аудиовизуальной информации. К ней же примыкает проблема создания единой базы данных, охватывающей все аспекты аудиовизуальной информации. При этом такая БД должна определенным образом корреспондироваться с аналогичными зарубежными БД и с едиными информационными системами соответствующих научных дисциплин.

Помимо этой общеметодологической задачи, при создании многоуровневой системы БД, особое внимание предстоит уделить ее самому нижнему (глубинному, фундаментальному) уровню, связанному с описанием минимальных содержательных единиц, из которых строится аудиовизуальное сообщение.

Эта проблематика лежит в основном в рамках теории экранного (кинематографического, аудиовизуального) языка. Но помимо структуралистских, семиотических аспектов не меньшее значение имеют и содержательные моменты, связанные с предметом тех научных дисциплин, которые освещаются аудиовизуальной информацией: истории, этнографии, психологии, философии и т.д.

Разработка этих проблем имеет не только прикладное, но и самостоятельное значение, связанное с выходом за границы собственно визуальной антропологии, понимаемой как этнографическая по-преимуществу дисциплина. Имеется в виду нацеленность на широкое использование визуальноантропологических материалов, их общественное, художественное и публицистическое воздействие.

Проблема формулируется следующим образом: возможно ли использование одних и тех же исходных материалов как для собственно научных целей (например, для мониторинга), так и для телевизионных программ (или каких-то иных форм коммуникации, нацеленных в том числе на "широкую" аудиторию)?

Уместно ли говорить об эстетических и этических требованиях к видеодокументации для мониторинга культуры? Как может решиться проблема целостности-дискретности? Каким образом должно происходить преобразование исходных материалов в законченные произведения разной направленности?

В значительной степени ответ на эти вопросы связан с исследованием фундаментального для общей проблемы уровня - уровня видеосъемки.

Без его изучения невозможно решение, в частности, такой важной для видеомониторинга задачи как проведение видеосъемок в разных регионах и разными видеогруппами на общей методической основе.

Историческое исследование (впрочем, как и любое другое) ставит своей целью получение достоверного документа. Уже из этого требования следуют достаточно жесткие ограничения в экспрессивности съемки и использовании выразительных средств. По крайней мере, можно предположить, что первичные аудиовизуальные документы (материалы съемки) должны отличаться реалистичностью: т.е. быть непрерывными, избегать неестественных ракурсов и движений камеры, сохранять целостность звучания
речи, музыки, шумов, правдоподобность освещения, и уж во всех случаях, исключать всякого рода инсценировки.

Если представить, что создание законченного документального фильма (в традиционном смысле этого понятия) является не единственной целью съемки, то ненужность сценария и экспрессивного использования выразительных средств экранного языка становится очевидной. В этом случае для исследовательских целей представляется предпочтительной ориентация на реалистическую съемку.

Сравнение истории развития традиционного документального кино с его визуальноантропологическим ответвлением (начиная с художественного опыта Роберта Флаэрти и исследовательского использования киносъемки в комплексе с другими средствами документации, осуществленного Маргарет Мид) выявляет последовательное тяготение визуальной антропологии к неэкспрессивному экранному языку, которое нашло свое полное воплощение в возможностях современной телевизионной съемки.

Не вытекает ли отсюда, что визуальная антропология, во всяком случае в настоящее время, может быть сведена к обычной телевизионной съемке? Но, во-первых, кинотехника далеко не сдала своих позиций даже в экспедициях, во всяком случае в профессиональной съемке, а во-вторых - далеко не каждая телесъемка соответствует визуальноантропологическому подходу. Хотя, несомненно принципы визуальной антропологии легче воплощаются с помощью телевизионной техники, чем кинематографической.

Так каковы же эти принципы? В чем их специфика, позволяющая говорить об отличном от традиционного документального (кинематографического или телевизионного) подхода?

Сама по себе ориентация на реалистическую съемку не является принципиальной для визуальной антропологии и может считаться характерной

лишь применительно к задачам исследовательской документации. Визуальная антропология, как и документальное кино, может быть ориентирована сразу на создание фильма и нести достаточно экспрессивных черт. А фильм, как любое законченное произведение, неизбежно будет характеризоваться определенной степенью авторской интерпретации действительности. Также следует признать, что интерпретированности, а следовательно, авторской субъективности, не могут полностью избежать и исследовательские съемки (но к этому вопросу мы вернемся позднее).

Очевидно, что принципиальные свойства визуальной антропологии нельзя выводить из области деятельности (в нашем случае из исторического исследования), в которой она находит свое применение, тем более - не исключительное. Их (принципиальные свойства) следует искать в сущности собственно визуальноантропологической деятельности. А она характеризуется в большинстве определений визуальной антропологии как осуществление диалога культур.

Отсюда следует лишь единственно возможный вывод, что главный принцип визуальной антропологии - этического, нравственного свойства.

Если речь идет о таком главном, сугубо гуманистическом принципе, как диалог культур, из этого вытекает целый ряд условий, которые в совокупности и характеризуют диапазон принципиальных свойств визуальной антропологии.

Диалог предполагает равенство и честность партнеров, исключает чье-либо преимущество, возможность негативной установки, снисходительность. Принципы доброжелательности и ответственности определяют не только характер съемки и окончательную интерпретацию происходящего в фильме, но и в целом отношения представителей съемочной группы с людьми, в жизнь которых они вошли со своей камерой.

В реальной работе это казалось бы очевидное условие, на котором должны строиться партнерские отношения, оказывается трудно достижимым. Конечно, съемочной группе очень помогает исследователь, который неизбежно берет на себя ответственность в том, что новые участники диалога не нарушат доверие, завоеванное многолетней работой. Но в дальнейшем это доверие необходимо оправдывать. Если складывающиеся отношения не строятся на искренней основе, трудно рассчитывать на плодотворную работу. Может быть в наименее привычном и в то же время наиболее ответственном положении оказывается оператор, так как его чувства обязательно проявятся во время съемки и так или иначе будут сказываться на всех дальнейших этапах преобразования исходного материала.

Непривычной оказывается и необходимость поддержания дружеских отношений после окончания съемки. Нужно не только показывать и передавать общине снятые материалы, но и вести разного рода деятельность, способствующую поддержанию культурных традиций и корректному их представлению за пределами общины. Во всех обстоятельствах важнейшей заповедью остается - "не навреди!"

Посредническая роль визуальных антропологов определяет неизбежность принципа объективности. Эта чрезвычайная по сложности задача может быть выполнена только при условии устойчивого интереса к снимаемой культуре, предполагает ее изучение и хорошее знание жизни участников съемки.

Если перечисленные принципы типичны для работы историков, этнографов, фольклористов - исследователей, имеющих дело с людьми, и как бы переносятся на съемочную группу, то другие установки характерны именно для визуальной антропо-
логии.

Ставя перед собой задачу отображения целостной совокупной среды существования сообществ, нельзя ограничиваться съемкой каких-то единичных проявлений, пускай и оправданной с точки зрения конкретного научного подхода. Гораздо важнее передать органичность взаимосвязей разных сторон жизнедеятельности, единство духовных, исторических, социальных, природных связей, создающих неповторимый образ той или инойкультуры. Тем более не следует освещать реальность односторонне, согласно предлагаемой исследователями концепции.

В связи с этим можно говорить о принципах целостности и непредвзятости.

И, наконец, последний принцип, который не вытекает прямо ни из профессиональных исследовательских или кинематографических подходов и даже ни из антропологии (в широком смысле этого понятия). Речь идет об эстетичности экранной документации.

Чтобы всерьез не вовлекаться в эту далеко не однозначно трактуемую проблему, ограничимся только двумя аргументами, обосновывающими подобную постановку вопроса.

Первый аргумент используется довольно часто, хотя и представляется недостаточно убедительным: эстетична жизнедеятельность человека. А все, что не подпадает под это широкое определение (например, не испытавшая воздействия человека природа), становится эстетичным, будучи облагорожено упавшим на него взглядом художника. Не пытаясь определить, совместима ли позиция художника с задачей документирования, приведем второй аргумент, который, как нам кажется, снимает проблему вне

зависимости от того, кто документирует и что документируется: эстетическим становится любое явление, представляемое для зрительского восприятия, которое всегда строится на сравнении, а следовательно предполагает хотя бы элементарную эстетическую оценку. Именно эстетическую - как лишенную утилитарного интереса, воплощающую исторический опыт поколений, интуитивную, тем самым - общую, универсальную, приемлемую для самых разных аудиторий.

Отсюда, конечно, не следует, что эта оценка должна обязательно быть положительной, достаточно того, что она всегда будет производиться, может быть и не обязательно осознанно.

Из этого положения можно сделать вывод, что любая документация, в перспективе подлежащая зрительскому восприятию, т.е. выходящая за рамки рабочего, сугубо исследовательского использования, должна производиться с учетом эстетических требований.

Этот принцип часто не принимается ни исследователями, ни кинематографистами.
Первые говорят, что их не интересуют художественные изыски и неизбежно связанные с ними вольность и искажение при отображении фактов в угоду пресловутой авторской (художнической, кинематографической) интерпретации. Вторые-, что эстетическое свойство материал

приобретает, лишь будучи ориентирован на художественный образ, который может формироваться только при ориентации на законченное произведение (фильм), являюще-
еся результатом творческой интерпретации действительности автором.

На первое замечание можно возразить, что эстетическое отображение действительности неизбежно субъективно (впрочем, как и неэстетическое), но вовсе не обязательно должно давать искаженную картину мира. И если даже эта картина не будет полностью соответствовать представлениям конкретного исследователя, то вполне можно признать ее приемлемость, если она будет отвечать описанным выше визуальноантропологическим принципам. У исследователя всегда есть возможность дать собственную интерпретацию материала при последующей его обработке. В конечном счете более достойно работать с полноценной независимой документацией, чем полученной в русле определенной концепции. В то же время непредвзятая информация может быть использована исследователями,придерживающимися разных взглядов.

Работа над документом, несомненно, особый вид художественной деятельности. Приоритет перечисленных выше принципов, конечно, привносит определенную специфику, застав-
ляя ограничиваться использованием понятия "эстетическое" вместо "художественное". В то же время практика показывает, что категория "художественный образ" чрезвычайно динамична, и вполне можно допустить, что не будет сильным преувеличением отнести к ней такое явление, как документация жизни культурных сообществ.


Если за единицу отображения экранной документации принимать реальное событие (хотя его ограничение во времени и пространстве всегда остается достаточно произвольным), можно выдвинуть требование непрерывной передачи его временной протяженности. Конечно, данное условие становится осмысленным только в том случае, когда весь происходящий процесс представляется достойным запечатления (но как это определить заранее?)


На практике же почти всегда приходится снимать непрерывно, чтобы не упустить важные моменты. Но осуществима ли задача проведения эстетически выразительной съемки реального события при условии сохранения его непрерывности и невозможности вмешательства в его развитие?


Решение подобной задачи можно увидеть и в кинематографической и в телевизионной традиции.


Внутрикадровый монтаж, теоретически осмысленный А.Базеном(3) еще в 50-х годах,ориентирован на смену крупностей планов и ракурсов в ходе непрерывной киносъемки. Правда, этот способ отображения применяется в основном в игровом кино и предполагает весьма трудоемкую и тщательную подготовку кинематографической мизансцены для сложных перемещений актеров и камеры.

Своего рода развитие этого кинематографического направления можно наблюдать при многокамерной телевизионной съемке концертов, спектаклей, шоу, когда важно передать целостность события. Успех здесь также достигается за счет срежиссированности подобных мероприятий и весьма громоздкой и дорогой организации телесъемки.

Даже если само по себе снимаемое зрелище очень интересно, подобная съемка, как правило, оказывается за редким исключением скучноватой. Причину этого можно объяснить закрепощенностью съемочных точек камер. Только за счет увеличения их количества и активного перемещения удается избежать предсказуемости чередования планов, придающей такой съемке определенную монотонность.

Конечно, все эти тяжеловесные приемы, неизбежно убивающие непосредственность реального естественного события, совершенно непригодны для полевых экспедиционных съемок. Даже когда удается с помощью больших финансовых затрат произвести многокамерную съемку (к подобным методам часто прибегают японские визуальные антропологи для съемки больших традиционных празднеств), выразительность таких работ часто оказывается невелика.

Более оправданной представляется вполне доступная для экспедиций документация, осуществляемая одной видеокамерой. Правда в этом случае она должна выполнять все функции, которые распределяются между несколькими камерами, а кроме того, попытаться преодолеть некоторую аморфность несрежиссированной действительности.

Если оператор при этом соблюдает все нравственные установки визуальной антропологии, умеет оперативно и грамотно, не мешая участникам события, перемещаться в пространстве, обеспечивает хорошую запись звука, умеет преодолевать плохую освещенность и прочие обстоятельства, связанные с приоритетом стремления не нарушить естественность события, успех съемки может быть достигнут.

Очевидно, что роль оператора в подобной ситуации оказывается гораздо более значительной, чем при его работе в составе традиционной съемочной группы. Все режиссерские установки могут быть восприняты только до съемки. После того, как она начнется, оператор становится "сам себе режиссером" и должен принимать самостоятельные решения в течение всего процесса документации. Практически от него требуется выполнение всех трех функций: оператора, режиссера и автора-исследователя.

Если вспомнить о необходимости виртуозного владения операторским мастерством, обеспечивающим свободное импровизационное владение камерой, позволяющим своевременно реагировать на неожиданное развитие действия и передавать эмоциональную атмосферу события, то трудность получения хорошего профессионального результата становится очевидной.

Немаловажным условием успешности съемки является и сам характер события. Чуткая, внимательная, "уважительная" камера столь же точно передает как эмоциональную наполненность реальности, так и ее пустоту, аморфность, "непроявленность". Сочувствующая "созвучная камера" предъявляет высокие требования как к тому, кто снимает, так и к тем, кого сниамают.Ее внимательный глаз способен усилить естественную выразительность, но с не меньшим успехом может выявить и присущие реальности негативные стороны.

Документация, осуществленная методом "созвучной камеры", если и не всегда выдерживает экзамен на "художественность" (что зависит в основном от "художественной платформы" критика), то вполне может отвечать эстетическим требованиям и, самое главное, лишена искусственности, непрадоподобия, фальши.

А это позволяет использовать ее для двух целей: в качестве исторического документа, которым могут пользоваться не только авторы, но и любые другие исследователи, а также для отбора с помощью монтажа нужных кадров для фильмов и программ разного назначения.

Из подобной установки следует несколько важных выводов:

- так как съемка ведется без дублей, весь объем снятого материала представляет не только содержательную, но и эстетическую ценность;
- так как из этого материала может быть создано несколько фильмов различного назначения, конечной целью является не фильм (как в сложившейся кинематографической практике), а именно весь объем материала;
- на смену традиционному для съемочной группы распределению ролей приходит тенденция, когда предпочтительным становится соединение в одном специалисте антропологических знаний, глубинной связи с изучаемой культурой, режиссерских и операторских умений.

Описанная методика съемки была применена для видеодокументирования жизни молоканских и старообрядческих общин в 1992-1998 гг. видеогруппой Центра визуальной антропологии МГУ. За несколько лет было осуществлено около 300 часов видеодокументаций в Ставропольском и

Краснодарском краях, в Пермской области и Удмуртии, в Молдавии и на Украине. Съемки проводились более чем в 50 селениях.

Впервые столь полно снимались старообрядческие службы и моления, были запечатлены религиозные обряды в разных поповских и беспоповских общинах. Подробно зафиксированы многочисленные домашние и полевые крестьянские работы, всевозможные ремесла: ткачество, плетение, изготовление валенок и т.д.

Большое внимание было уделено показу основополагающей роли в жизни старообрядцев старинной религиозной книге. Одновременно решалась задача демонстрации полевой методики археографического анализа.

Но, пожалуй, главной целью видеодокументации стало создание портретной галереи старообрядцев. Более сотни человек рассказывали перед камерой о своей жизни, вере, отношениях с государством, семьей. Эти предельно искренние повествования дают в совокупности необыкновенно яркую и полную картину малоизвестной народной жизни. Каждое из этих интервью воспринимается как открытие, как вхождение в неведомый для живущих в современной цивилизации людей потаенный мир, поражающий чистотой, естественностью, стойкостью, глубинными связями с историей.

Удивительное чувство причастности к жизни доверившихся камере людей охватывает
уже в ходе съемки. Еще больше оно крепнет во время многих часов монтажа материалов.
Не только герои интервью, а и сотни других лиц, запечатленных камерой на улицах сел, в церквях, проходят перед глазами, создавая коллективный портрет людей в их реальной жизни.

На материалах уже первого года экспедиционных съемок было создано 4 фильма. "Суиб" (режиссер В.Носарев) - о старообрядцах деревни Ваньково Пермской области, и три фильма режиссера Л.Филимонова: "Пишу на показ" - о старообрядческом писателе Анании Клеоновиче Килине, "Пока жива книга" и "Групповой портрет на фоне Троицы" - о казаках-некрасовцах Ставропольского края.

Стремясь сохранить органичность исходных материалов, авторы фильмов очень аккуратно использовали средства выразительности экранного языка. Монтаж проводился длинными планами, в фильме отсутствуют комментарий, несинхронные шумы и музыка, субтитры. Целью такого бережного обращения с материалами было желание как можно более реалистично передать ощущение атмосферы жизни конкретного культурного сообщества, его неповторимость, непохожесть на другие миры.

Несомненно, вполне оправданны и другие подходы к созданию фильмов. Наверняка, снятые материалы позволяют сделать на их основе множество других версий для исследовательских и учебных целей, для музеев, телевидения и т.д. Но здесь мы переходим к одной из наиболее острых проблем, возникающих при ориентации на съемку объемных культурологических документаций.

Трудности возникают не только из-за объема информации, но и из-за неизбежно большого внимания, уделяемого визуальной антропологией отдельной личности. И наука, и образование, и даже средства массовой информации гораздо чаще привыкли оперировать абстрактной информацией на уровне обобщений и закономерностей и, зачастую, не умеют оперировать конкретно-ситуативными, личностными видеодокументами.

Чтобы преодолеть это препятствие, по-видимому, специалистам в области образования, телевидения и визуальной антропологии необходимы усилия для сближения. Нужны совместные разработки по оснащению учебных курсов видеоматериалами. Может быть настало время ставить вопрос об организации на телевидении серийных передач антропологической тематики, направленных на углубленное освещение культур.

Приобщению публики к визуальноантропологической тематике способствовала бы организация клубов по интересам. И несомненный вклад в популяризацию визуальной антропологии внесло бы проведение фестиваля, который мог бы регулярно знакомить не только с отечественными культурами, но и зарубежными.

Но есть проблема, не имеющая столь однозначного решения. Это проблема широкого распространения видеоматериалов, содержащих столь откровенную доверительную информацию. Конечно, можно предположить, что люди перед камерой должны осознавать, что они делают свои мысли и чувства публичными. Но ведь для них публика лишь те, кто ведет с ними разговор, а вовсе не сотни незнакомых людей, которые будут их слушать, смотреть на их лица, сочувствовать их переживаниям.

Предполагают ли они, что их слова становятся своего рода посланием к чужим мирам?

Оправданием для визуальных антропологов, публикующих откровения доверившихся их камере людей, может быть мысль о необходимости распространения этих посланий доверия среди разобщенных миров, населяющих единую землю. И, конечно, занимаясь этим ответственным делом, нельзя ни на минуту забывать о взятых на себя обязательствах.

Литература

1. Емельянов Н.Г.,Скворцов Н.Г. Состояние и перспективы культурной антропологии." Социально-политический журнал",1993, N7

2. Mead M. A Handbook of Method in Cultural Anthropolodgy, ed. R.Naroll, R.Cohen, N 4, 1973




© 2011 NORFEST.RU | Разработка и поддержка Gurin.ru